LINOTYPE & LINOTIPISTI

l'arte di fondere i pensieri in piombo

 

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Verso la composizione meccanica
Genesi della Linotype
L'inventore
La Linotype
Linotype in passerella
I meccanismi segreti

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Linotype in England - L&M
Intertype

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Come si fabbricava una matrice

Il percorso della matrice

Traldi & Simoncini

 

RICORDANDO LA LINOTYPE
In punta di penna

Musei della stampa con Linotype

Neram (Armidale, Australia)

 

CURIOSITà
Cent'anni di Linotype
Linotype in versi
Etaoin
Linotype in filatelia

Linotypistes
Linotype in mezzo al mare

Fuoritesto, foto mai viste

Donne in tastiera

LINOTIPISTI
Linotipisti italiani
Diario di un linotipista

Nostalgia
One last line of type

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GIORNALI & LINOTYPE
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Gazzetta del Popolo (Torino)
Secolo XIX (Genova)
Tribuna de Lavras (Brasile)

La Nación (Argentina)

El Clarín (Argentina)

The Modesto Bee (California)

Herald & Weekly Times (Australia)

 

 

 

I linotipisti italiani dal 1898 al 1970

 

Il dottor Franco Angeli, editore della «Franco Angeli», mi autorizza a riprendere qualche «stralcio» dal volume «OPERAI TIPOGRAFI A ROMA 1870-1970» di Domenico Scacchi, Giuseppe Sircana, Lidia Piccioni, Toto Lombardo, pubblicato nel 1984 da Franco Angeli Libri s.r.l., Milano, pag. 555. Di questa importante opera ho estratto i capitoli che interessano la storia della Linotype e dei linotipisti. Un grazie di cuore al dottor Franco Angeli per avermi dato l'opportunità di impreziosire Linotype & Linotipisti.

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le prime «macchine» in tipografia

Già nei primi anni dell'800 il vecchio torchio di legno aveva subìto profonde trasformazioni. Data dal 1811 la costruzione della prima macchina «pianocilindrica», il cui principio «costituì le basi di tante macchine successive, divenendo un'importante pietra miliare nella storia della tecnica tipografica».

La macchina pianocilindrica si basava sul concetto di un piano portaforma spinto in avanti e indietro sotto un cilindro sul quale veniva inserita la carta. Questo tipo di macchina, modificata con un altro cilindro e perfezionata, permetteva già nel 1814 di stampare ogni ora 1500 copie del «Times» di Londra (W. Turner Berry, Tipografia e arti grafiche, vol. V - L'età dell'acciaio, Boringhieri, Torino, 1965).

Nel 1846 nasceva la rotativa, macchina che attraverso una rapida evoluzione era in grado, già nel 1857, di produrre ventimila copie in un'ora. Ancora pochi anni e le rotative saranno in grado, oltreché aumentare ulteriormente la capacità di tiratura, di far uscire dalla macchina il giornale stampato e piegato.


La composizione meccanica

Il processo di meccanizzazione della composizione, invece, era andato avanti con maggiore lentezza (i primi tentativi si erano avuti nel 1822). Le molte difficoltà connesse alla costruzione di una macchina in grado di comporre in modo competitivo per costi, manutenzione, produttività, erano state superate solo con la realizzazione della linotype. Un primo modello di questa macchina fu messo a punto nel 1885 e usato l'anno successivo per la composizione del quotidiano americano («La macchina a comporre e Linotype», «Le Arti Grafiche», n. 19, 1899).

Nel 1900 un'altra tipografia, quella della Camera dei deputati, introduceva la linotype nel processo produttivo: ormai questa macchina iniziava a consolidare la sua penetrazione nel mercato italiano anche se vi era giunta con un grosso ritardo rispetto ad altri Paesi europei.

L'ingresso della linotype nella tipografia della Camera dei deputati suscitò una vertenza tra la proprietà e gli operai tipografi per l'applicazione, in quello stabilimento, della speciale tariffa degli addetti alla linotype.

Come abbiamo già visto, le macchine compositrici, giunte con un certo ritardo in Italia, avevano fatto la loro prima apparizione proprio a Roma. Gli operai tipografi, da tempo abituati alle continue e incessanti evoluzioni della macchine da stampa, erano rimasti alquanto stupiti dei progressi raggiunti nella composizione meccanica. Ciò era dovuto al fatto che, mentre il momento della stampa, a partire dal torchio, aveva sempre implicato l'uso di macchine la cui evoluzione appariva in certo qual senso naturale, ai compositori sembrava quasi impossibile sostituire il lavoro manuale per la combinazione dei tipi. Sino a che i tentativi di costruire macchine compositrici si fondarono sulla combinazione di caratteri già predisposti che attraverso un complicato meccanismo si facevano giungere nel compositoio, la composizione meccanica non riuscì a imporsi come vantaggiosa.

La descrizione di questo tipo di macchine, oltreché complicata, sarebbe lunga. Basterà quindi dire che esse constavano di una tastiera collegata con dei contenitori di varie fogge, nei quali trovavano posto i caratteri, dotati di particolari tacche che ne regolavano la caduta nel vantaggio. Queste macchine avevano bisogno, in genere, di due operai, uno per la tastiera e uno per portare le righe alla giustezza voluta, un altro operaio doveva essere addetto alla macchina, separata, per la scomposizione. Tra i migliori esempi di queste compositrici, citiamo quella di Kastebein, di Tharne, la Langermann, la Fraser, la Turbelin. Queste macchine apparivano poco vantaggiose per il costo e per il fatto che vi dovevano essere usati particolari caratteri. Si aggiunga che vi erano addetti da tre a cinque operai (tra composizione, giustificazione, scomposizione).

Anche i costi di questi congegni, poi, scoraggiavano gli industriali, particolarmente gli italiani, poco disposti a rischiare capitali consistenti per l'acquisto di macchine la cui convenienza era ben lungi dall'essere dimostrata.

Gli operai tipografi italiani avevano seguito con un certo distacco e scetticismo i vari momenti dell'evoluzione delle macchine compositrici, anche se ne erano informati dalle descrizioni che, di tanto in tanto, apparivano sull'«Arte della stampa» e sul «Tipografo». Giacomo Bobbio, in un suo lavoro del 1879, aveva dedicato un apposito capitolo alla composizione meccanica («I materiali e i prodotti tipografici. Relazione»). Vi si descriveva il funzionamento di una macchina, costruita da Kastenbein, che qualche tempo prima era stata presentata proprio a Roma (1877).

 Nella capitale era stato addirittura costituito un giurì composto da direttori e proprietari di tipografie (ne faceva parte lo stesso Bobbio) per accertare la possibile utilità della macchina nell'industria tipografica italiana e la sua convenienza economica.

Nella compilazione del giudizio finale il giurì si era diviso: da una parte Bobbio e Giuseppe Mansueti, dall'altra i restanti componenti. Secondo i due la macchina non rispondeva ai bisogni della tipografia italiana, al più poteva essere usata in particolari e eccezionali tipi di lavori e, in quest'ultimo caso, avrebbe potuto comportare un risparmio massimo del 25 per cento sul costo del lavoro.

Completamente opposto il giudizio della maggioranza che, oltre a ritenere utile l'applicazione della macchina in tutti i lavori di composizione e scomposizione, quantificava il risparmio in almeno il 33 per cento. Due anni dopo il Bobbio constatava quanto improbabile fosse stata la validità di quel punto di vista poiché quei proprietari che lo avevano espresso con tanta sicurezza si erano ben guardati dall'acquistare le macchine, né lo avevano in progetto. Secondo il nostro, quindi, «i compositori [avrebbero avuto] poco da temere da queste macchine delle quali si parla da sì lungo tempo come di un'arme che sta per colpirli».

Anche le notizie pubblicate negli anni successivi relative a nuove invenzioni non destavano molta curiosità nella categoria, convinta, o almeno speranzosa, dell'insostituibilità della composizione manuale. Un convincimento fondato anche su esperienze negative poiché a Roma una macchina acquistata dalla tipografia Artero nel 1886 era presto finita in disuso per la maggiore produttività manuale degli operai che vi erano stati addetti (A. Majrano, «La macchina a comporre "linotype"», Le Arti Grafiche, n. 18, 1899).

Ancora nel 1890, quando la linotype aveva ormai iniziato la sua irresistibile penetrazione in Europa, si riteneva che «se le macchine a comporre non furono ancora introdotte ciò [non fosse] dovuto alla filantropia dei proprietari...», ma al fatto che esse fossero «parte di un problema non del tutto risolto». Non si credeva, quindi, «alla serietà, almeno per il momento, di una simile minaccia».

 

La Linotype  a Roma

Quando nel 1897 la prima linotype fece la sua apparizione nel quotidiano romano «La Tribuna» (che in due anni ne aumentava il numero a sei), la Federazione del libro era dunque impreparata a fronteggiare il fenomeno.

A Roma si fanno avanti, abbastanza perfezionate, le macchine da comporre. Nella tipografia della «Tribuna» per esempio ve ne è una che già dà ottimi risultati pel suo regolare e rapido funzionamento. Colleghi, se non ci preoccupiano seriamente delle ore di lavoro, io penso sopravverrà il diluvio. («Una minaccia», editoriale de Il Tipografo, n. 717, 1898).

Nel dare conto del modo in cui la linotype, già alla fine del 1898, prendeva rapidamente piede in Italia, un editoriale delle «Arti grafiche» (n. 8, 1898) tentava di analizzare i motivi del ritardo del sindacato rispetto a quel problema. Un articolo di spalla, «Agonia?», rendeva quel numero del periodico ancora più angoscioso per i compositori italiani: vi si affermava che in una gara erano state composte, con la linotype, 16.704 n in un'ora e che la velocità media, sempre nello stesso lasso di tempo, era di 10.000 n.

Il comitato centrale della Federazione predisponeva, intanto, un progetto di tariffa per la composizione a macchina. La proposta si articolava in dodici punti che prevedevano tra l'altro: abolizione del cottimo, aumenti salariali (minimo di 50 lire settimanali per le ore diurne e 60 lire per le serali), obbligo di utilizzare compositori già provetti e, finalmente, si indicavano norme precise per i locali che dovevano essere ben ventilati e in piena luce («La scalata (a proposito della "linotype")», Le Arti grafiche, n. 13, 1898).

Mentre il dibattito sulla composizione meccanica era in pieno svolgimento, nella capitale la sede locale della Federazione del libro riusciva a conquistare la speciale tariffa per gli addetti alla linotype. L'occasione era stata fornita da uno sciopero sviluppatosi, tra la fine di febbraio e gli inizi di marzo del 1900, alla Tipografia della Camera dei deputati, dopo l'acquisto della prima linotype.

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Idea, grafica e realizzazione di:

Giorgio Coraglia

 

info@linotipia.it

 

 La Linotype ai compositori

All'alba del 30 marzo del 1911 viene firmato il contratto di lavoro. Viene qui risolta in maniera soddisfacente per i lavoratori la spinosa questione delle linotype. Si ottiene che a queste macchine siano ammessi soltanto operai compositori e che gli apprendisti possano accedervi dopo aver superato determinate prove (essere in grado di produrre 5000 lettere all'ora e conoscere la macchina); viene altresì sancito per il linotipista il divieto del cottimo e prescritta la retribuzione fissa settimanale. A fronte di un orario di lavoro di 7 ore con produzione media giornaliera di 30 mila lettere è stabilito uno stipendio settimanale di 50 lire. Intanto quella corrisposta ai linotipisti dei giornali oscilla tra le 57 e le 63 lire.

 

Le «mirabili macchine»

Nell'aprile del 1913 viene inaugurata nella tipografia de «Il Messaggero» una nuova macchina rotativa prodotta dalla Volgtländische Maschinen-Fabrik di Plaven in grado di sfornare 50 mila copie all'ora. Il quotidiano romano, che possiede inoltre due rotative da 25 mila copie l'ora, saluta l'avvenimento come «un nuovo trionfo dell'umano intelletto su la via della scienza meccanica» («Il Lavoratore del libro», n. 21, 10 novembre 1912).

 Nell'occasione il quotidiano romano illustra, con l'inevitabile enfasi, le varie fasi del lavoro nella sua grande tipografia:

Nella tipografia intanto da tutte le compositrici linotype in movimento, le mirabili macchine che sembrano dotate di umana intelligenza, si propaga il ticchettìo minuto e veloce di una grandinata. [...]

E' da rilevare che al «Messaggero», come del resto in altri giornali, il passaggio dalla lenta composizione a mano alla linotype non ha prodotto disoccupazione, ma anzi ha portato a un maggior impiego di personale per l'aumento delle pagine.

 

Linotipista: sapere e sacrificio

Il tipografo è consapevole di essere interno ai meccanismi di produzione della cultura, interno in modo attivo, non solo in quanto artefice materiale, ma perché in grado di capire e far proprio quello che stampa. Per entrare nella categoria è sempre necessario un titolo di studio superiore alla media dei lavoratori; in anni (parliamo degli Anni Venti) in cui difficilmente si arrivava alla terza elementare per fare il tipografo «ce voleva il titolo di studio, ce voleva parecchia roba, ce voleva al minimo il terzo tecnico pe' fa' il compositore. Il macchinista, il libraio, la mettifoglio, ce voleva la terza elementare» (Vittorio Barbaresi, compositore).

Il racconto dei primi anni di apprendistato è sempre legato a un senso di fatica, al ricordo dei grossi sacrifici fatti per essere accettati, per conquistarsi una qualifica, per strappare, quasi, il diritto a diventare tipografo:

«Gli capitò di impararsi la linotype, così, a furia di sotterfugi, perché allora non c'era una scuola per questa macchina. Lui siccome era molto ingegnoso, si costruì una macchina come la tastiera della linotype e la mattina prima di andare al lavoro si faceva un'ora di esercizio manuale; poi andò da un amico che aveva una linotype, però gli dovette prestare dei soldi per imparare. Imparare! Fare qualche ora la sera dopo il lavoro...» (Elena Lozzi, proprietaria di tipografia).

«Quando ho cominciato a fare il tipografo mi alzavo alle quattro di mattina e andavo a imparare a fare il linotipista, alla tipografia del Vascello dove c'era un caro amico di mio zio. Io andavo lì, c'era una macchina libera, componevo la cose più strane, facevo una volta una giustezza una volta un'altra, per imparare. Facevo queste due ore dalle cinque alle sette, poi andavo a fare il mio lavoro di compositore a via Caio Mario. Perché? Perché avevo smania di imparare pure il linotipista» (Silvano Ciampicacigli, compositore).

A volte la ricerca del massimo della specializzazione rasenta la competizione sportiva:

«Eravamo in tre che modestamente eravamo bravini, eravamo velocetti, allora tra noi tre facevamo un po' a gara a chi era il più svelto. A un certo punto uno se ne esce con un certo modo di fare, l'ho fatto pure io e l'ha fatto pure quell'altro e abbiamo fatto tutti e tre la stessa cosa che consisteva in questo: la macchina linotype deve fare un giro quando si compone, no? Si compone una riga che va su un compositoio, quando questa riga è piena si manda via, fa un certo percorso, va avanti a una caldaia di piombo liquido che con uno stantuffo sbuffa sopra a questa forma che noi abbiamo composto e rimane impresso tutto ciò che abbiamo composto. Poi fatto questo lavoro la macchina prosegue, le matrici ritornano a posto, nello stesso tempo la ruota fa un altro mezzo giro e fa uscire fuori la riga di piombo. Allora noi facevamo la riga sul compositoio, si mandava via a fare il suo lavoro, nel frattempo noi ne facevamo un'altra e se si faceva svelti questa riga si mandava via e rimaneva a mezza strada in attesa che la prima facesse il giro e noi componevano la terza riga. Perciò c'erano tre righe in macchina, perché la macchina doveva fare tutto il suo giro, no? Allora la prima riga era mandata via e stava a fare la sua fusione, poi ritornava a posto ... la seconda riga stava in attesa di fusione in un punto di attesa, la terza riga si componeva e rimaneva nel compositoio fino a che non si liberava il posto per mandarla via. Questo si chiamava "andare a passo di macchina". Se uno è svelto riesce a finire il lavoro prima che la macchina si fermi e la macchina gira sempre. Ma noi quando ci sbrigavamo a fare la terza riga ci alzavamo dalla sedia, ci giravamo intorno di corsa e mandavamo via il resto senza perdere il giro! Questo è rimasto alla storia: il giro intorno alla sedia» (Mario Stella, linotipista).

 

Tregua armata sino al 1970

Nelle tipografie che stampano quotidiani dal 1944 al 1970 non vi sono stati cambiamenti tecnologici tali da rivoluzionare l'organizzazione del lavoro; vi è stata un'evoluzione costante di nuovi apparati tecnici nel senso del potenziamento e del rinnovamento. Alle teletypesetter verso la metà degli Anni 50 e alle macchine fotocompositrici degli Anni 60 la forza contrattuale della categoria riesce a imporre in entrambi i casi uno sbarramento normativo all'introduzione di nuove tecnologie: quest'ultima deve avere il consenso operaio per poter essere operativa.

 

La vertenza «teletypesetter»

L'impatto negativo dei tipografi con il progresso tecnico si ha solamente a partire alla fine degli Anni 60 e soprattutto nel corso degli Anni 70 con l'introduzione della fotocomposizione «a freddo». L'innesto delle teletypesetter al posto delle linotype avrebbe sconvolto la preesistente organizzazione del lavoro. Se fossero passate le posizioni degli editori, i linotipisti sarebbero stati esclusi dalle tipografie. Con la teletypesetter si tenta di introdurre un nuovo sistema di composizione meccanica in piombo; mediante lo sdoppiamento delle operazioni del linotipista (battuta in tastiera e fondita) si sarebbe accelerato il processo di composizione meccanica. La teletypesetter, simile alla linotype, aveva subìto profonde trasformazioni nella struttura meccanica tali da consentirle, oltreché il movimento automatico della tastiera, una velocità di fusione di circa 700 righe orarie.

Le nuove macchine erano già state introdotte al «Gazzettino» di Venezia e tutto era pronto per installarle al «Corriere dello Sport», al «Messaggero» e al «Tempo» di Roma. Nel febbraio 1955 i lavoratori del «Gazzettino» indicono due scioperi di 24 ore. Prende posizione anche la Federazione della stampa. Il 29 aprile 1955 si raggiunge un precario accordo al «Gazzettino». L'istruzione della Filpc «affinché nessun perforatore teletypesetter venga messo in funzione con personale non di categoria e a nostra insaputa» viene rimandata alla vicina scadenza contrattuale.

Nel contratto del 1956 si chiude con l'accettazione dei punti di vista sindacali, secondo cui alle macchine destinate alla composizione con nastro Tts sono addetti i linotipisti, che svolgono il compito di controllare le fonditrici Tts; mentre al perforatore vengono adibiti i compositori a mano.

 

Arriva la fotocomposizione

La fine del decennio è contrassegnata, per ciò che attiene i lavoratori dipendenti da giornali quotidiani, dallo scontro con gli editori per il controllo sull'innovazione tecnologica. Dopo la firma del contratto del 1968 «Il Messaggero Veneto», in assenza di una forte controparte in azienda, attua un piano di ristrutturazione con l'introduzione della fotocomposizione e della stampa in offset.

Viene subito imitato da altre testate, quali «Momento sera» di Roma, «Resto del Carlino» e «Stadio» di Bologna. Il quotidiano bolognese fornisce ampie garanzie che le innovazioni tecnologiche e la diversa organizzazione del lavoro non comporteranno licenziamenti, né peggioramenti di carattere retributivo con l'impegno a riqualificare nei nuovi sistemi gli stessi dipendenti del giornale «con carattere di sicura priorità». La rottura delle trattative avviene proprio su una richiesta degli editori di far effettuare 15 mila battute orarie ai tastieristi.

Si giunge a un accordo il 5 dicembre 1969: viene prevista per i tastieristi una produzione media oraria giornaliera di 8500 battute.

 

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